VILHELM BJERKE PETERSEN

Del af udsmykning Birkerød Statsskole 1930.
Tilhører nu Fyns Kunstmuseum.

Vilhelm Bjerke-Petersen bliver født i 1909. Tidligt vidste han, at han ville være kunstner. Der er ingen tvivl om at han er blevet påvirket af samtaleemner og gæster i barndomshjemmet.

Faderen var kunsthistorikeren Carl V. Petersen (1868-1938), kunstanmelderen og direktør for Hirschsprung Samling fra 1923. Faderens arbejde betød bl.a. at Vilhelm Bjerke Petersen som 9-årig så Villumsens store maleri Aftensuppen (1918), og det gjorde så stort et indtryk på ham, at han har fortalt at han så citrongult i et helt år derefter.

Vilhelm Bjerke-Petersen gik på Birkerød Statsskole. Men han vidste meget tidligt at han ville være kunstner. Som 16-årig får han undervisning i maleri af familiens ven kunstneren William Scharff. I 1926-27 går han på Harald Giersings maleskole og i foråret 1927 modtager han undervisning i tegning hos P. Rostrup Bøyesen. Altsammen som en forberedelse til optagelsesprøven på akademiet.

Vilhelm Bjerke-Petersen og hans far var meget kritiske overfor det danske kunstakademi i København og den linie, som man fulgte der. De mente simpelthen, at det var for gammeldags. Formentlig derfor søger Vilhelm Bjerke-Petersen til kunstakademiet i Oslo, hvor han går fra efterår 1927 til foråret 1929 og modtager undervisning af Axel Revold, Henrik Sørensen og Alf Rolfsen.

 Uden titel, 1931.

At Bjerke Petersen går på akademiet i Olso betyder også, at han møder og knytter venskaber med studerende fra de andre nordiske lande, blandt andet Esaias Thorén, Elsa Thoresen og Harry Carlsson. Der er ingen tvivl om, at han er meget internationalt orienteret. Han er på udstillingsbesøg i Berlin og Hamborg inden 1926, og i 1929 foretager han en længere studierejse til Paris. Fra 1930 til 1931 går han – som den eneste dansker – på Bauhaus skolen i Dessau, hvor han modtager undervisning af Wassily Kandinsky og Paul Klee.

En af de kunstformer der især optager Bjerke Petersen er vægmaleriet. Det er ikke blot traditionen fra de gamle freskoer og kalkmalerier i kirkerne der inspirerer ham. Nej, det er de store mur og gavlmalerier, som den mexikanske kunstner Diego Rivera vækker til live igen fra begyndelsen af 1920erne. Også den norske tradition for monumentalmaleri og udsmykning af offentlige bygninger - kaldet Freskoepoken, som blandt andet professor Axel Revold er involveret i - inspirerer Bjerke Petersen.

I sommeren 1930 udfører Bjerke Petersen naturalistiske vægdekorationer på (sin gamle skole) Birkerød Statsskole. Her stifter han bekendtskab med en yngre studerende Ejler Bille. De to blev venner, og siden inddrages også Richard Mortensen i kredsen. Vilhelm Bjerke-Petersen introducerer de to venner for de nyeste ideer fra den internationale kunstscene. I 1934 stifter de den abstrakt-surrealistiske kunstnergruppe Linien, og Bjerke Petersen bliver redaktør af gruppens tidskrift Linien fra 1934-35.

Vilhelm Bjerke Petersen udgav i 1933 den kunstteoretiske bog Symboler i abstrakt kunst. I 1934 udgav han den kunstteoretiske bog Surrealismen. I denne bog beskriver han sin ændrede opfattelse af surrealismen, hvilket fører til voldsomme diskussioner med Bille og Mortensen og sidenhen et brud.

Fra 1935 er Bjerke Petersen redaktør af sit eget tidsskrift Konkretion. Han bevæger sig over i en figurativ surrealisme og begynder at arbejde med billeder i billedet i form af silhuetter og freudianske symboler. Han har tilsluttet sig kommunismen og ønsker at bruge kunsten til at revolutionere verden, menneskene og tilværelsen. Hans metode er at placere kunsten dér, hvor menneskene befinder sig - på arbejdet og i hjemmet. I 1935 gifter han sig med den amerikanske / norske kunstner Elsa Cecilie Thoresen (1906-1994). Sammen får de to børn.

Vilhelm Bjerke Petersen er meget bevidst omkring den stil, han benytter i sine malerier. Den minder om tidens ugebladsillustrationer: Figurativ og genkendelig, romantiserende og idealistisk. Og på den måde håber han at få sit budskab lettere igennem til beskuere der ikke er vant til at se på moderne kunst.

I 1944 må Bjerke Petersen og hans familie flygte til Sverige pga. en collage der gør grin med Hitler. I Sverige har Bjerke Petersen et stort netværk, da han igennem flere år har arbejdet sammen med kunstnerne i Halmstadgruppen. Efter krigen rejser familien til USA, hvor Elsa Thoresen har familie, men i 1947 tager Bjerke Petersen tilbage til Sverige. Elsa Thoresen bliver i USA med børnene og de bliver senere skilt.

I 1948 grundlægger han Moderna Konstskolan i Stockholm, der fra 1955 kommer under Stockholms Universitet. I 1951 indgår han en aftale med Rörstrands Porslinsfabrikker om keramisk formgivning, og indgår i en større industriel produktion. Desuden udfører han udsmykninger til Halmstad Bibliotek og sportshal. I Sverige bevæger han sig stilmæssigt over i en mere abstrakt og geometrisk baseret stil, men stadig også med genkendelige elementer indimellem.

Vilhelm Bjerke Petersen gifter sig igen med den svenske skuespiller og sangerinde Eva-Lisa Lennartson i 1953. Han dør i Sverige i 1957 og begraves på Bispebjerg Kirkegaard i København.

NYT OM VILHELM BJERKE-PETERSENS UDSMYKNINGER...

DET VISER SIG at Vilhelm Bjerke Petersen har udsmykket endnu en ejendom. Udover ejendommen Ved Volden (som han udsmykker sammen med Elsa Thoresen i 1938-39) og ejendommen Solbjerggaard (som han alene udsmykker i 39-40), udfører han også malerier til ejendommen Solgaarden på Østerbro i København.

Solgården er tegnet af arkitekt Henning Hansen (1880-1945). Han udformer ejendommen, således at samtlige lejligheder får mest mulig sol. 'Solen' er derfor også hovedmotivet i Bjerke-Petersens udsmykninger til denne ejendom. Disse udsmykninger er fra begyndelsen af 1940erne. De er stilmæssigt meget forskellige fra de to lidt tidligere udførte ejendomsudsmykninger.

Solgaarden står ikke nævnt i nogle af de optegnelser der eksisterer over Vilhelm Bjerke-Petersens kunstneriske virke. Og det er muligt at der findes flere ejendomme, han har udsmykket. Kender du til en udsmykning af Vilhelm Bjerke-Petersen, vil vi meget gerne høre om den!

INTERVIEW MED BRITT CHRISTMAS-MØLLER, DEL 2:

Fotograf: Ida Wang

BRITT CHRISTMAS-MØLLER ER INDEHAVER AF KONSERVERINGSVÆRKSTEDET, OG VAR CHEFKONSERVATOR PÅ RESTAURERINGEN AF DE TRETTEN MALERIER I EJENDOMMEN VED VOLDEN.


DA RESTAURERINGEN VAR AFSLUTTET, BLEV HUN INTERVIEWET AF KUNSTFORMIDLER NAJA PEDERSEN. HER BRINGES ANDEN DEL AF INTERVIEWET:


Hvordan vil du beskrive kunstnernes fremgangsmåde? Og kan du fortælle om hvorvidt værkerne i udgangspunktet har set anderledes ud – om kunstnerne har tilrettet dem undervejs?

Kunstnerne har gjort brug af undertegninger med blyant og derefter malet op. Undertegningerne er tydeligst i skyerne og i de felter hvor farvelagene er tynde. Der er ikke foretaget ændringer under malingen, dvs., at der ikke er pillet ved motivet undervejs. De to kunstnere virker meget systematiske i deres fremgangsmåde.

Der må have eksisteret skitser og forlæg til disse malerier. Det er meget nærliggende at tro, at disse er blevet fremlagt bygherren eller arkitekterne til godkendelse, inden de er blevet udført.


Motiverne er fra naturen og kunstnerne arbejder generelt mest med farverne blå, grå, brun, grøn. Måske derfor er der værker, hvor brugen af andre farver virker voldsom – nærmest provokerende. Kan du fortælle noget om disse farver?
Kunstnerne benytter kontrastfarver, der skaber kontrast til motivet. Det er meget gennemtænkt. Der er intet, der er blevet overladt til tilfældigheden. Kunstnerne har foretaget et bevidst valg af farver i de enkelte kompositioner. Farverne er et kraftigt virkemiddel til at udtrykke den symbolik, som vi skal se som et visuelt virkemiddel.

I Opgang 4 fremstår den lilla kjole stærkt og fremhæver kvindeskikkelsen i forhold til de farvemæssigt nedtonede omgivelser. I Opgang 8 fremstår bladet qua størrelse og farver dominerende i forhold til resten af motivet. De gul/orange farver er kontraster til himlens blå. I Opgang 9 er de røde valmuer kontrastfarver til de grønne omgivelser. I Opgang 6 er der mere pigment i den ultramarinblå farve brugt i baggrunden. Det er blandingen af pigment og bindemiddel, der får den til at fremstå så intens – sammenlignet med de andre malerier.



Er det nok at rense et maleri – eller betyder den sammenhæng det indgår og præsenterer sig i også noget?
Det gør det klart! I dette tilfælde betyder rammerne ikke så meget, fordi de er neutrale, men de lukker det hele af. De pudsede messinglister gør lige, at præsentationen bliver fuldendt og sammenhængen til byggeriet understreges.


Hvordan opfatter du relationen mellem malerier og arkitektur?
Malerierne er med til at synliggøre de fine og flotte detaljer på ejendommen og viser at det er gennemtænkt. De fungerer nærmest som ’øjenåbnere’. Malerierne tilfører arkitekturen noget, men de er samtidig en stor kontrast til de mere stringente bygninger, linierne og det funktionalistiske.


Hvilket værk var det mest interessante at arbejde med (rent teknisk og fagligt)? Hvilket værk blev den største (positive) oplevelse?
Maleriet i Opgang 6 var meget beskidt nogle steder og knap så snavset andre steder. Renseprocessen viste de kontraster glasset slørede samt de utætheder fra rammelisterne, der gjorde at skidtet slog ind forskellige steder. Maleriet blev samlet igen. Løsningen er nu, at glasset ikke længere hviler på lærredet. Går det i stykker, skaber det ikke umiddelbart skader på maleriet.

Det er tilfredsstillende at fjerne de spor efter tidens tand, der ikke skyldes naturlig ælde. Og det er tilfredsstillende at genskabe harmonien mellem malerier, bygning og tankerne bag.


Har du et favoritmaleri? Kan du beskrive, hvorfor det er et favoritmaleri?
Opgang 4 er mit favoritmaleri, fordi det hele går op i en højere enhed: Symbolikken med trappen som kvinden står på, perspektivet, dybden i maleriet, linjerne samt det fysiske trapperum med trappen der fører op til lejlighederne. Det er næsten for godt til at være sandt: Dybden, opgangen, kompositionen og gentagelsen. Her ser man tydeligt, hvor vigtige omgivelserne er.

KONSERVERINGSVÆRKSTEDET
BREDGADE 25D, SKT. ANNÆ PASSAGE, 1260 KØBENHAVN K
TLF: 35 35 14 41
EMAIL: BCM@KONSERVERINGSVAERKSTEDET.DK

“MALERIERNE ER MED TIL AT SYNLIGGØRE DE FINE OG FLOTTE DETALJER PÅ EJENDOMMEN”

Fotograf: Ida Wang

BRITT CHRISTMAS-MØLLER ER INDEHAVER AF KONSERVERINGSVÆRKSTEDET, OG VAR CHEFKONSERVATOR PÅ RESTAURERINGEN AF DE TRETTEN MALERIER I EJENDOMMEN VED VOLDEN.

DA RESTAURERINGEN VAR AFSLUTTET, BLEV HUN INTERVIEWET AF KUNSTFORMIDLER NAJA PEDERSEN. HER BRINGES FØRSTE DEL AF INTERVIEWET:


Britt Christmas-Møller - du restaurerer både ældre og moderne maleri – hvad er forskellen?


Ved restaureringen af ældre malerier er der tale om helt andre processer. Her skal man fjerne en fernis, der har siddet på billedet i 300 år og dækker det originale udgangspunkt, så man ikke ser det originale farvespil.

Et af de malerier jeg har restaureret, var et Carl Gustav Pilo (1711 - 1793) maleri af Christian d. IV. I forbindelse med restaureringen skiftede himlen farve fra gul til lyseblå. Og pludselig blev kontrasten mellem de fine hvide kniplinger og den sorte jakke voldsomt tydelig. Den portrætterede blev mere levende at se på, han fik glød i kinderne og ansigtsfarven blev naturlig.

Med ældre malerier er det ofte således, at andre konservatorer gennem tiderne har arbejdet på dem. Uvist af præcist hvilke årsager - politik eller intriger - er et våbenskjold måske blevet skjult eller der er foretaget andre ændringer i maleriet for at maleriets budskab fremstår, som ejeren ønsker det. Når jeg arbejder med ældre malerier, finder jeg derfor ofte spændende detaljer, der har været skjult i århundreder.

Ved restaureringen af ’moderne malerier’ drejer det sig oftest om enkeltstående malerier. Det er mest i forbindelse med ejerskifte, hvor sælger vil have maleriet restaureret.


Hvordan vil du beskrive moderne restaurering?
Tiden bestemmer, hvordan man gør. I dag forsøger man at gøre så lidt som muligt. For 30 år siden blev alt dubleret. I dag gør man det mere gelinde. Eksempelvis opfatter man i dag et maleris bagside og blindrammen som en del af værket.

Der er en stor kontrast mellem at arbejde med ældre malerier der er konserveret før, og så disse ”uberørte flader” Ved Volden. I arbejdsprocessen med de moderne kunstværker er der ikke så mange spørgsmål om intentionerne at forholde sig til. Det er lettere at gennemskue kunstnerens udtryk. I modsætning til ældre malerier, hvor tiden har sat sine spor og andre konservatorer/ ejere har haft en dagsorden, som de har arbejdet ind i maleriet.


Hvilken førstegangsoplevelse havde du af malerierne i ejendommen Ved Volden?
Første gang jeg så malerierne i ejendommen Ved Volden var i 2008. Min tanke var, at det var store malerier – og jeg undrede mig over formatet. Men det er fantastisk, at de er en del af det arkitektoniske koncept – og at de stadig hænger der uberørt af tidens skiftende modeluner. Med malerierne får man pludselig øjnene op for alle de mange fine detaljer, der er i dette gennemtænkte byggeri.

Min faglige vurdering af malerierne var, at farverne generelt ikke fremstod så tydeligt som det ellers er typisk for et Bjerke-Petersen maleri. Der manglede kontraster.


Hvor ofte sker det at man får 13 moderne malerier i denne størrelse til restaurering?
Når det gælder ældre malerier er det mere almindeligt. Det kan ske, at en herregård ønsker at få udsmykningen af et helt rum restaureret og i den forbindelse optræder der naturligvis flere malerier af den samme kunstner. Det kunne eksempelvis være slægtsbilleder.


Ændredes dit indtryk af malerierne efterhånden som du gik i dybden med værkerne?
Jo mere man kigger, jo mere ser man. Man tolker og finder symboler i alle de mange detaljer. Billedets visuelle udtryk udvikler sig hele tiden. Der opstår aha-oplevelser og nye fortællinger, jo mere man lærer dem at kende. Men man skal også passe på: Nogle gange tror jeg, at vi tolker mere end der skal fortælles.


Fik dit arbejde indflydelse på din opfattelse af kunstnerne?
Nej. Jeg har selv ejet et Bjerke-Petersen maleri fra samme periode, så jeg kendte til ham og denne figurative surrealistiske stil.

KONSERVERINGSVÆRKSTEDET
BREDGADE 25D, SKT. ANNÆ PASSAGE, 1260 KØBENHAVN K
TLF: 35 35 14 41
EMAIL: BCM@KONSERVERINGSVAERKSTEDET.DK

KVINDE I TRÆ



Vilhelm Bjerke-Petersen: En Hændelse Bag Klitten, 1940.

EFTER RESTAURERINGEN AF MALERIERNE VED VOLDEN er flere spændende ting i billederne, dukket frem. En af disse handler om et træ. Nemlig træet i nr. 5. Eller rettere træstammen.

Pludselig er det blevet synligt at den øverste del af det krogede gamle træs stamme / grene minder meget om en kvindetorso. Eller som i en Rorschach test ser man måske træet halvdelen af gangene og kvindetorsoen den anden halvdel. 

I Bjerke-Petersens øvrige værker fra denne figurative surrealistiske periode, kan man blandt andet se, at han genbruger motivet med trækvindetorsoen - i lettere bearbejdet form - i andre malerier.

I 1940 malede Vilhelm Bjerke-Petersen maleriet En Hændelse Bag Klitten. Det viser os et stenet klitlandskab med forskellige former for vegetation, blandt andet to vindbidte træer. I kronen på det forreste træ gemmer sig en habitklædt mand. Skyggen han står i, hatten og det at han har den ene hånd i lommen gør at han minder om en gangster - eller blot en der ikke har helt reelle hensigter.

Træets krogede stamme der har form som en kvinde, forsøger forgæves at flygte fra ham. Men det er en forgæves flugt, da de for evigt vil være forbundet. Det er modsætninger som mand/kvinde, natur/ civilisation og fri/ fanget der kæmper her. For måske flygter hun slet ikke - måske danser hun lystig rundt som naturens frie fugl, mens han er fanget både i sit tøj og sit mørke.

INTERVIEW MED FOTOGRAF Ida Wang: ”DER FOREGÅR EN KAMP MELLEM ARKITEKTUREN OG MALERIERNE VED VOLDEN”!

<><><><> <><><>

Fotograf: Cecilie Krogh

FOTOGRAF IDA WANG ER NETOP BLEVET FÆRDIG MED FOTOGRAFERINGEN AF SAMTLIGE MALERIER VED VOLDEN. NÅR FOTOGRAFEN SER GENNEM LINSEN I SIT KAMERA (for kendere et kamera Canon EOS1D MARKIV), HAR HUN I DEN GRAD FOKUS PÅ MALERIERNE. NAJA PEDERSEN HAR INTERVIEWET IDA WANG OM HENDES OPLEVELSE AF OPGAVEN, MALERIERNE OG ARKITEKTUREN.

Hvilken førstegangsoplevelse havde du af malerierne?
Jeg fik to indtryk. For det første at malerierne ikke passede ind i arkitekturen. Og for det andet, hvilken vild luksus det må være at have så smuk kunst i en almindelig opgang her på Christianshavn. Det må være fantastisk at gå ind ad døren – og vitterlig gå ind i stor kunst: Vidunderligt!

Hvordan ser du malerierne, når du ser gennem kameralinsen?
Jeg ser linjer, lys og skygge – ren abstraktion. Jeg leder efter kompositionen i mine fotografier. Jeg prøver på at få formerne til at gå op i en højere enhed og leder efter meningen med hvorfor maleriet lige netop hænger her. Kameraet er forbundet med computeren og jeg gennemgår efterfølgende fotografierne - meget konkret - på computeren. På den måde sikrer jeg mig, at jeg har det hele med, og samtidig bliver udvælgelsen af det endelige fotografi lettere. Det er min intention at få fotografiet til også at blive et kunstværk. Det er ikke altid, det lykkes, men det er altid det, jeg stræber efter i mit arbejde.

Da vi første gang talte sammen om fotograferingen, sagde du, at du gerne ville inddrage rummet og arkitekturen. Hvorfor det?
Her hvor malerierne hænger, kan de ikke flygte – de er skabt til stedet – derfor opleves de sammen med arkitekturen. Materialet, linjerne, terrassogulvet - alt hænger sammen. I modsætning til eksempelvis Per Kirkebys loft til Den Sorte Diamant, der slet ikke behøver arkitekturen.

Her (Ved Volden) er smukt, selvom her er slidt og de nye postkasser skæmmer. Det hele er oprindeligt skabt med overskud. Ordentlige træsorter, kugledørhåndtag – alt er lavet med overskud. Her er rene linjer overalt – med smukke buer. Man har ikke valgt den nemme (eller billige) vej. Her er tænkt over det hele - selv over lysindfaldene.

Du har allerede sagt at malerierne ikke passer ind i arkitekturen. Kan du uddybe det?
Nogle steder spiller rummet mere MED end andre steder. Rummet fungerer egentlig mere som en kontrast til malerierne. Malerierne går imod rummet og trodser dem. Og fordi malerierne hænger her, bliver de set. Men det er et ’envejssyn’, og mange beboere har tilsyneladende slet ikke lagt bemærket malerierne (Også fotografen er blevet spurgt af beboere, om hun er i færd med at skabe nye malerier til opgangene) – og dermed må man konstatere, at rummet modarbejder billederne.

Det er synligt at malerier og rum er fra samme tid (periode) – for de er præget af den samme enkelthed. Men samtidig er der en spænding – det er som om der foregår en kamp mellem arkitekturen og billedkunsten. Som om de trækker i hver sin retning, samtidig med at de passer rigtig godt sammen. I tidernes morgen (da de blev skabt i 1938/39) var de en stor provokation. Og nu ligger de (arkitektur og billedkunst) sammen som i flødeskum – de er med tiden vokset sammen.

Har du gjort dig tanker om belysningen?
Ja, jeg vil fremhæve det lys, der er i malerierne – jeg belyser dem derfor mere. Jeg vil vise billederne klart og rent, undgå refleksioner, gengive farverne rigtigt og vise billederne i deres helhed, således at man også kan fornemme strøgene.

Malerierne hænger de fleste steder i mørke, og jeg forsøger at skabe et naturligt lys for dem. Men det er svære lysforhold. De er jo ikke placeret udenfor, så det naturlige lys bliver naturligvis kunstigt. I dette lys er det svært at læse dem optimalt. Jeg kaster lyset op mod loftet, således at det spreder sig blødt i hele rummet.

Har det kunne lade sig gøre, som du først forestillede dig det?
Ja og nej. Ja, det kunne lade sig gøre, fordi grundideen med naturligt rent lys holder. Her er ikke behov for dramatik. Og nej, det kunne ikke helt lade sig gøre, fordi der skal ekstra lys til. Opgangene er nemlig fyldt med hjørner og indhak og alternative lyskilder. Det var nemmest i de opgange, hvor den store lyskilde – hoveddøren - er placeret lige foran malerierne (opgang 6, 7, 8).

Du har som en af de få – måske den eneste – fotograferet malerierne med og uden glas. Kan du beskrive hvordan det er?
Med glas for kommer der refleksioner og spejlinger. Det er MEGET lettere uden glas. Det bliver simpelthen et andet projekt med glas. Og det kan man også se nu hvor glasset er på igen i flere opgange.

Under vejs spurgte jeg dig om du havde et favoritmaleri, og du svarede: Ja, dét jeg tager billeder af netop nu. Nu hvor fotograferingen er overstået, har dette så ændret sig? Er der et maleri eller en detalje af et maleri, som står særlig stærkt?
Det er simpelthen så svært at vælge ét billede ud. Men hvis du holder mig en pistol for panden, så vil jeg sige at de billeder, der hænger i opgang 4 og 13 sætter mest i gang hos mig. De er måske ikke de kunsterisk bedste, men af én eller anden grund, så rør de mig på en helt særlig måde. De har en længsel og en eventyrlyst i sig, som taler til noget i mig. Sjovt nok er det også billedet i opgang 4, som har været sværest at fotografere, fordi det hænger i mørke. Det har været lidt af en kamp og har nok også medvirket til, at jeg har fået et helt særligt forhold til det.

Læs mere om Ida Wang her

NU ER GLASSET SAT PÅ SAMTLIGE MALERIER!



Eske Jul og Thomas Persson igang i opgang 13.

Snedker Eske Jul og glarmesterlærling Thomas Persson fra Glarmester HENNING FRESE og SØN A/S har nu sat glas på de sidste malerier Ved Volden. Det drejer sig om opgang 4 og opgang 11, 12 og 13. Der er sat gummilister rundt i kanterne, glasset er forsigtigt transporteret fra bilen til maleriet, det er blevet pudset, og derefter sat op. MEN alle glas er sat midlertidigt fast, da messinglisterne, der skal indramme glasset, lige skal pudses først. Og da det drejer sig om RET mange meter messing, er det en maskine, der gør det.

Hvis man synes, at malerierne ser anderledes ud end før de blev renoveret, er dette korrekt. Nu kan man jo se detaljer, der før var skjult af tidens tand og mørke. Men også det nye glas er med til, at vi nu kan se malerierne på en helt anden måde end tidligere.

Glasset er til en vis grad refleksfrit, og derfor kan man nu - istedet for at se sig selv spejlet i maleriet - rent faktisk se både farvenuancer og penselstrøg. Man vil stadig kunne se dele af trapperummet (der hvor lysindfald udefra oplyser rummet) spejle sig i glasset.

"Glasforandringen" er tydeligst i opgang 4. Her har det altid virket som om, at maleriet er udformet specifikt til dette store trapperum. Det er det eneste maleri, hvor en del af et modernistisk arkiteturelement (trappen og det plateau kvinden står på) optræder. Maleriet ligner en bevidst fortsættelse af rummet og den bevægelse beskueren (beboerne eller den besøgende) har foretaget sig for at komme ind i opgangen.  Med spejlingen var det som om, at man selv trådte ind i maleriet ved siden af kvinden.

Nu hvor det nye glas er sat i, er man ikke længere kropsligt tilstede i maleriet - men blikket følger stadig kvinden i den lilla kjole og fuglen der flyver ude i friheden.